We worden al vijftien jaar geconfronteerd met de dominantie van de superheldenfilm in de Amerikaanse filmproductie, -discussie en -consumptie. Sinds het uitkomen van Iron Man in 2008 zijn de belangrijkste filmproducties bijna uitsluitend gewijd aan verhalen over heroïsche individuen die superkrachten gebruiken om grote kosmische dreigingen te verslaan. Het is geen verrassing dat het in wezen fascistische idee van een superheld ‒ een individu met unieke krachten dat bedreigingen de kop indrukt waarvoor de collectieve bevolking te zwak en onwetend is om ze zelf te verslaan en dat op grond van zijn unieke kracht is vrijgesteld van alle wetten en normen in dat streven ‒ zo wortel heeft geschoten in de Verenigde Staten.
Immers, onze geatomiseerde cultuur van individueel streven, angstig en gewelddadig, produceert een samenleving van angstige aanbidders van ongecontroleerde macht, een volk dat niet naar elkaar kijkt om problemen op te lossen of een samenleving te maken, maar naar de gehoopte welwillendheid van een paar buitengewoon machtige individuen. Het is een wereld die klaar is voor Grote Mannen om haar te redden en Amerikaanse entertainmentconglomeraten hebben ons graag voorzien van eindeloze fantasieën over Grote Mannen (en heel af en toe een Grote Vrouw).
Het overweldigende succes van Oppenheimer ‒ op dit moment de film met de hoogste R-rating die ooit in de Verenigde Staten is uitgebracht ‒ ondermijnt èn bevestigt de greep van de superheld op de Amerikaanse cinema. Oppenheimer is de eerste film voor volwassenen in een generatie die een snaar raakt bij het grote publiek. In de zee van Marvel’s idiote, opgeblazen non-cinema, zijn reeks puberale zelfpromoties, is Oppenheimer iets anders, een echte film over geschiedenis en politiek, een poging om iets directs en dringends te zeggen over de wereld die we hebben gemaakt en blijven maken. Voor degenen onder ons die hebben verlangd naar het einde van de wurggreep van de superheldenfilm op de Amerikaanse filmproductie, is het succes van Oppenheimer op zijn minst reden voor een feestje. De lijst van veelbelovende jonge filmkunstenaars die hun talent hebben verspild nadat ze door Marvel werden gerekruteerd, is op dit moment te deprimerend om over na te denken. En je kunt de opluchting van het kritische establishment voelen bij de ontvangst van Oppenheimer. Deze film is, zo wordt ons verteld, een elektriserende reis naar het hart van het ambivalente en samengeklonterde hart van een man, een meesterwerk van beklemmende en verbrijzelende kracht.
Maar Oppenheimer is net zo goed een superheldenfilm als Iron Man of Thor of Captain America. Het is niet het verhaal van de creatie van kernwapens, of van het gebruik ervan, of van de maatschappij die hun creatie mogelijk maakte. In plaats daarvan is het het verhaal van een Grote Man, J. Robert Oppenheimer, de man die de atoombom maakte en, in de ogen van Christopher Nolan, de belangrijkste man die ooit heeft geleefd. De film is het verhaal van hoe hij zijn genialiteit gebruikte en wat het hem kostte. Met andere woorden, het is een biopic en het is Nolans trouw aan dat genre dat zorgt voor een film die uniek Amerikaans is in zijn afwijzing van gemeenschap en zijn lege focus op de onopgeloste gevoelens van een enkele man.
Kijk eens naar de structuur van de film: bijna een uur lang volgen we de carrière van Oppenheimer voordat hij directeur werd van het Manhattan Project, terwijl hij met meerdere vrouwen romances heeft, flirt met de Communistische Partij en de theoretische natuurkunde in de Verenigde Staten introduceert. Nolan richt zich in dit deel op het onvermogen van Oppenheimer om in welk milieu dan ook te passen. Hij is een briljante wetenschapper, maar door zijn focus op de theorie staat hij alleen in de Amerikaanse academie van Wetenschappen. Hij is vaag links, maar wil zich niet committeren aan het communisme. Hij is verliefd op Jean Tatlock (Florence Pugh), een vurige en intelligente communiste, maar hij kan zich ook niet aan haar binden en vindt haar radicalisme bedreigend. Oppenheimer, zegt Nolan, is een man apart en hij benadrukt dat punt de hele film door close-up na close-up te filmen van Cillian Murphy’s [Oppenheimer] uitgemergelde en gepijnigde gezicht dat in de verte staart. Een genie zonder thuis, Oppenheimer is de man zonder gemeenschap.
Als de film zich verplaatst naar Los Alamos, verliest hij nooit zijn focus op Oppenheimer. In plaats van een echte verkenning van de ideologische conflicten binnen de Amerikaanse wetenschappelijke gemeenschap, die draait om de creatie en het gebruik van de nog krachtiger waterstofbom, gebruikt de film die conflicten om het portret van Oppenheimer als een man apart te bevorderen. Oppenheimer wordt verscheurd door ambivalentie over wat hij heeft gecreëerd en door zijn pogingen om zijn loyaliteit aan vroegere vrienden in evenwicht te brengen met de eisen die het Amerikaanse veiligheidsapparaat aan hem stelt. Dus liegt hij tegen de inlichtingendienst van het leger om een vriend te beschermen die wel eens een Sovjetspion zou kunnen zijn; laat hij Tatlock in de steek op het moment van haar grootste nood, uit angst voor zijn relatie met een bekende communist; staat hij met open mond te kijken naar de gruwelen van de Trinity-test, zich eindelijk bewust van de dood en vernietiging die zijn creatie zal veroorzaken; en wordt hij achtervolgd door de gruwelen van Hiroshima en Nagasaki en gedesillusioneerd door het gebruik van de wapens door de Amerikaanse staat tegen een al verslagen vijand. Opnieuw is Oppenheimer een man zonder thuis, zonder vrienden, zonder gemeenschap.
In het laatste uur van de film richt Nolan zich op de politieke gevolgen van Oppenheimers afwijzing van het gebruik van kernwapens. Hij wordt in de steek gelaten door een aantal wetenschappers met wie hij samenwerkte in Los Alamos en verliest zijn veiligheidsmachtiging in een vlaag van McCarthy-achtige achterklap. Op dit punt is Oppenheimer bijna altijd alleen in beeld, met gespannen afschuw in het niets starend, volledig verteerd door schuldgevoelens en onopgeloste gevoelens over zijn levenswerk. We eindigen met Oppenheimer die voor zich uit staart en zich een wereld voorstelt die verteerd wordt door de wapens die hij hielp creëren.
Wat is Oppenheimer dan? Het is geen film over de betekenis van de atoombom of de politieke vertakkingen van het maken ervan: we leren bijna niets over het maken van de bom, het gebruik van inheems land voor een testlocatie of het politieke discours dat het mogelijk maakte. In plaats daarvan krijgen we een geniale man te zien die iets groots en angstaanjagends heeft bereikt, iets dat hem heeft vernietigd en ons op een dag allemaal zou kunnen vernietigen. Superheldenfilms hebben altijd de ambivalentie van de superheld ten opzichte van zijn eigen krachten onderzocht, zijn angst dat hij meer kwaad dan goed doet ‒ de Marvel-industrie heeft bijvoorbeeld een hele film gewijd aan de gevolgen van Tony Starks keuze om uit schuldgevoel en zelfhaat uit zijn Iron Man-pak te stappen. Oppenheimer gebruikt deze stijl en maakt er de focus van de hele film van. Oppenheimer is de man die ons het heilige vuur van de dood bracht en zijn lot is om te lijden voor zijn grootsheid terwijl mindere mannen vechten om zijn creatie te gebruiken voor daden die veel duisterder zijn dan alles wat hij heeft kunnen bedenken.
Kan een film als Oppenheimer, een verkapte superheldenfilm die bijna uitsluitend gewijd is aan de gevoelens van één man, ons iets vertellen over de wereld die de bom maakte? Tot op zekere hoogte wel: Oppenheimer is bewonderenswaardig openhartig over het kwaad van de Amerikaanse staat, misschien wel openhartiger dan welke uitgebrachte kaskraker voor het grote publiek ooit is geweest. De film doet zijn best om aan te tonen dat het bombarderen van Hiroshima en Nagasaki niet nodig was om de Tweede Wereldoorlog te winnen en in plaats daarvan een politieke beslissing was, genomen door politieke actoren om politieke doelen te bereiken. De oorlog over de veiligheidsmachtiging van Oppenheimer wordt met niet minder woede gepresenteerd, want Nolan toont ons een stel hebberige, ambitieuze klootzakken die vastbesloten zijn Oppenheimer te vernietigen om oude rekeningen te vereffenen en het veld vrij te maken voor het gebruik van waterstofbommen tegen Sovjetdoelen.
Uiteindelijk heeft Oppenheimer echter weinig interesse in de politiek van zijn tijd. De film is vreemd genoeg post-Sovjet en heeft geen gevoel van communisme als een daadwerkelijke bedreiging voor het kapitalisme. In plaats daarvan wordt het behandeld als een jeugdige bevlieging die voor de rest verstandige mensen verwerpen naarmate ze ouder worden. En hoewel de film zich geen illusies maakt over de bloeddorstigheid van de VS of de bereidheid om de bom voor eigen doeleinden te gebruiken, richt de film zich vooral op de hypocrisie van de manier waarop de Amerikaanse staat Oppenheimer behandelt. De regering bouwt hem op en breekt hem af en probeert nooit zijn ambivalentie en schuldgevoel te begrijpen.
Met zijn onderwerp beperkt tot de psychologie van één man, maakt Nolan van Oppenheimer een stand-in voor wat hij ziet als de sociale tragedie van de atoombom ‒ dat we de bom niet gebruikten om de Nazi’s te verslaan, maar om onschuldige mensen af te slachten en de Koude Oorlog te winnen. De tragedie van Oppenheimer is dat hij altijd wist dat wat hij deed verkeerd was, maar toch stopte hij nooit. Hij bouwde de bom en keek toe hoe die op de hoofden van kinderen viel en een pion werd die zijn regering kon gebruiken om de inheemse linkse mensen in Midden-Amerika ervan te weerhouden zich te bemoeien met de winsten van Amerikaanse bedrijven.
Het siert Nolan dat hij ons Oppenheimers schuldgevoel en afschuw laat voelen ‒ de film is weerzinwekkend en misselijkmakend door het gebruik van kernwapens. Maar de niet aflatende focus op Oppenheimer verandert een fundamenteel sociaal en politiek verhaal in een verhaal over individuele morele keuzes en de daaruit voortvloeiende gevolgen. Nolan heeft het verhaal sentimenteel gemaakt door zich af te wenden van vragen over structuren en systemen en zich te richten op het naakte individu dat verdwaald is in de dwalingen van zijn eigen wroeging. We voelen de horror van Oppenheimer, maar dat is alles wat we voelen. We zien het lijden van de Japanners niet en begrijpen niet waarom de Amerikaanse kapitalisten dit wapen kozen als de altijd aanwezige dreiging die hun vernietiging van door arbeiders geleide bewegingen over de hele wereld ondersteunt. Vergeleken met dat enorme lijden, met die vernietiging van levens, verdient de schuld van Oppenheimer nauwelijks aandacht.
Zonder een bredere focus op de bom en de politieke gevolgen ervan, wordt Oppenheimer een film over Nolans favoriete thema: de kosten van het koortsachtige nastreven van kennis. Dit heel ouderwetse thema, ontleend aan H. G. Wells en Mary Shelley, loopt als een rode draad door al het werk van Nolan. Het is het centrale thema van Memento, waarin een man vecht tegen zijn fysieke beperkingen in een meedogenloze zoektocht om de scherven van een gebroken verhaal samen te voegen, en van The Prestige, een film over het destructieve, obsessieve streven naar de kennis die nodig is om groot te worden. In Oppenheimer heeft Nolan eindelijk een gebeurtenis gevonden die belangrijk genoeg is om zijn verheven thema te verdienen. Immers, in de woorden van Matt Damons generaal Leslie Groves: ‘Dit is verdomme het belangrijkste dat ooit in de geschiedenis van de wereld is gebeurd!’.
Wat dus deprimerend is aan Oppenheimer, is dat Nolan niets interessanters en inzichtelijkers kon vinden om te zeggen dan dat een Groot Man eronder geleden heeft. Maar dat wisten we al. We kunnen ons allemaal de afschuw voorstellen die we zouden voelen als we een wapen zouden maken dat duizenden mensen in vlammen zou doen opgaan. En hoewel een van de heerlijkheden van cinema is dat het ons kan laten voelen hoe het is om een ander mens te zijn, verdient het verhaal van het potentiële einde van de wereld iets meer dan het verdriet van een enkele man, alleen met zijn schuldgevoel, verbijsterd over wat hij heeft aangericht. Omdat hij niet het slachtoffer is van wat hij heeft gedaan en degenen die zullen lijden zich niets aantrekken van zijn pijn. In onze cinema van superhelden zijn we echter vergeten wie er toe doet en wiens verhalen het verdienen om verteld te worden. Op een dag, hopelijk snel, kan onze film over iets anders gaan dan de spijt van machtige mannen. Oppenheimer laat zien dat we er nog niet klaar voor zijn.
Dit artikel verscheen oorspronkelijk op Spectre. Nederlandse vertaling: redactie Grenzeloos.
